Exploration par extraits avec l'électronique et l'instrumental seuls
Le premier mouvement :
Repères principaux
Ce premier mouvement obéit à une logique interne explicite : des variations enchainées. Cependant ses variations ne sont pas écrites d’après un thème remplissant le rôle de « modèle » mais sont toutes en rapport les unes avec les autres.
On retrouve par là le souhait du compositeur de [nous citons] « trouver, entre les différents éléments d’une pièce, des relations allant au-delà du simple rapport de juxtaposition ou de cause à effet : j’estime qu’entre ces deux pôles il y a d’autres possibilités, d’autres liens – logiques mais non de causalité – à explorer. »
Elvio Cipollone, dans son entretien avec Grazia Giacco pour l’article « Témoignages (in)sonores », L’enveloppe, lettre d’information et d’analyse de musique contemporaine, n° 10, fév. 2006, p. 10.
Dans les premières pages de la pièce, la partie de cor de basset écrite pour le clarinettiste est mise en avant par rapport à la partie électronique dont la présence en fond est assez discrète.
Le début est assez calme ; c’est à partir de la Variation 4 (mes 27, à 02:08) qu’une certaine animation se fait réellement ressentir : c’est d’ailleurs à la fin de cette variation que tous les motifs principaux employés ont été présentés et vont être largemment réutilisés dans les variations suivante.
Le début de la Variation 5 (mes 34, à 02:34), silencieux à l’instrument, amorce un passage plus épuré, mais très vite la Variation 6 s’installe en relançant une tension palapable à l’instrumet comme à l’électronique. Puis, à la faveur d’un court instant de silence total (mes 46 à 03:14) le début de la variation suivante est marqué et laisse place à un long trait de virtuosité instrumentale, accompagné par la présence ininterrompue de l’électronique. Il va se dérouler durant les Variations 7 et 8 un complet crescendo, sur le plan de la densité (activité de plus en plus importante), des nuances (partie de cor de plus en plus forte), comme de la vitesse (accélération).
Après le niveau maximal de l’ascension atteint à la mesure 61, un changement de cap décisif est opéré avec la synchronisation de l’instrumental sur l’électronique (synchronisation rythmique, et plus approximativement, harmonique).
Désormais renseignés dans les grandes lignes du contenu de ce mouvement, nous pouvons maintenant le découvrir sons et en images, enrichi d’explications annotées sur la partition :
ECR_2 timing du mouvement I en entier :
Nota Bene : Vous aurez sûrement remarqué que la partition comprend [une portée + une ligne] par système et qu’il y a 2 systèmes dans chaque page : c’est la configuration choisie par le compositeur pour sa partition.
Sur la portée du bas est inscrite la partie instrumentale destinée à être jouée par l’interprète tandis que la ligne du haut est destinée à la description à posteriori de la partie électronique.
Les deux sont destinées à à être déchiffrés et lus par l’interprète, afin d’être joués ensuite au concert.
Cependant ici des annotations supplémentaires (textes et signes colorés) ont été intégrées à cette partition. Si vous souhaitez dissocier les annotations de la partition originale, il suffit de consulter la partition intégrale.
A présent nous allons extraire plus particulièrement certains passages de ce mouvement, pour se pencher sur l’une puis sur l’autre des parties qui normalement s’entremêlent pour former la pièce originale.
PASSAGE 1
de 00 :00 à 01:03s comprise / mes.1 à mes.11 = toute la page 1 / Pédales 1 à 3
Observons et écoutons la Partie INSTRUMENTALE seule :
Passage 1 : début Ecr_i
de 0:00 à 01:03 / de 0 à mes 11 (p.1)
Le jeu de l’interprète est d’abord tout à fait classique puis les modes de jeux principaux sont présentés (souffle, slap, et « double trille », mode de jeu spécial présenté dans l’Avant-propos en page une).
Nous pouvons constater que l’apparition de l’instrument s’effectue après l’arrivée de la partie électronique.
Observons et écoutons PARTIE ELECTRONIQUE seule :
E1 Ecr_e
de 00:00 à 01:03s / Pédales 1 à 3
CI DESSOUS TENTATIVE EN FLV FROM SUPER :
captureelectroseuloks.FLV
CI DESSOUS RE TENTATIVE flv avec taux différent :
Captureelectroseulokflv768.FLV
CI DESSOUS RE TENTATIVE bis flv avec taux différent :
Captureelectroseulokflvtestbis29.FLV :
Le tout début de la pièce commence donc par l’arrivée d’une présence électronique : un son ascendant très doux, qui évoque au premier abord un geste sonore somme toute assez instrumental, le glissando.
Mais la visualisation de la fréquence fondamentale autour de 1000 Hz permet de rejeter la piste d’une correspondance avec la réalité instrumentale. L’oreille, qui pouvait être trompée au premier abord, et prendre ce son électronique pour un son instrumental, est utilement renseignée par l’œil :
Voir image « e01 vue freq » |
La hauteur de la fréquence initiale comprise entre Si4 et Do5, n’est pas issue de l’échelle de 24 sons employée par le compositeur pour l’instrument solo (en effet, sur la partition le plus petit intervalle utilisé est le demi-ton). En outre, le glissando s’avère trop lisse pour être réalisable à l’instrument.
Puis deux hauteurs successives se dégagent laissant entendre un intervalle descendant de quinte (Do-Fa, approximativement).
Après un court silence, une 3e hauteur, située entre les deux premières (approximativement un Fa #, doublé d’un Si bémol à l’octave supérieur), se maintient discrètement en formant un arrière-plan, comme pour donner le relief nécessaire à l’entrée de l’instrument, mise ainsi en valeur.
Cette entrée en matière de l’électronique (voir rectangle bleu foncé dans la vidéo) est discrète et calme.
Parmi des sons assez floutés, se dessinent des hauteurs précises sous la forme de sons plus cristallins : la succession Do # -Mi -Fa est suivi suivi en résonance par son double (Do # - Fa) rétrécie et plus flouté (voir le rectangle bleu clair).
Des sons plus brefs aux incidences uniquement bruiteuses (issus initialement de sons de pas enregistrés) contrebalancent cette sensation de hauteur quasi instrumentale (voir avant et après le rectangle bleu clair à la fin du premier système).
La première saillance de l’électronique est une déflagration floue et brève (voir symbole noir inscrit par le compositeur sur la dernière mesure de cette première page), constituée de sons électroniques plutôt scintillants et soufflés.
Nota Bene : Vous aurez sûrement remarqué dans la partition que la ligne supérieure de chaque système (celle dédiée à la notation des sons de la partie électronique) comporte des carrés numérotés de 1 (première page) à 34 (dernière page) : le placement de ces chiffres correspond à l’instant précis où l’instrumentiste-interprète est supposé appuyer sur une pédale disposée à ses pieds. L’appui de cette pédale a pour effet de déclencher chacun des évenements, dans l’ordre où ceux-ci ont été prévus par le compositeur (d’où les numéros disposés dans l’ordre chronologique). Chaque évenement contient sa propre bande-son préparée à l’avance (hormis les évenements 29 à 33, particuliers). Mais attention : si nous disposions bout à bout le contenu sonore de chaque évenement, nous n’obtiendrions pas la partie électronique de cette pièce, puisque certains évenements en recouvrent parfois d’autres ou encore, ne durent pas aussi longtemps que la durée qui les sépare du prochain évenement.
/
Centrons-nous maintenant sur le contenu de la partie élecronique située à la fin de la première ligne de la page suivante.
PASSAGE 1’
Passage de 01:10 à 01:19 / Pédale 5 (=Mesures 13 à 14)
PARTIE ELECTRONIQUE E1’ :
PARTIE ELECTRONIQUE
+ E1’ : METTRE LE SON UNIK e5
Voici la partie électronique totale, telle qu’elle est visible au sonagramme.
« e5 vue freq » |
Légende : La partie électronique de la pédale 5 vue au sonagramme
En fait, 3 éléments sonores différenciables sont superposés :
- 1ier élement : une fréquence unique, sinusoide pure, comprise autour de 1800 Hz, qui semble déclencher le second élement.
- 2e élement : un fourmillement de sons similaires aglomérés, de hauteurs différentes : désignés en tant que « sons d’ordinateur » par le compositeur
- 3e élement : un nuage bruiteux venant masquer le second élement
Voici l’élément 1 :
« e05 vue freq ac jaune leg » |
Légende : Le premier élement isolable
C’est un élement basique, l’unité de tout son : une unique fréquence, isolée, correspondant à un signal sinusoidal pur (son aigu tenu autour de La 5).
Puis l’élément 2 :
« e05 vue freq ac bleu leg » |
Légende : Deuxième élément isolable :
Ce motif sonore composite (constitué d’un multitude de sons très brefs) renvoie à une réalité collective : la figure archétypique de la machine.
Il fait office d’ « empreinte sonore », au sens de Murray Schafer :
« Le terme s’applique aux sons d’une communauté, uniques ou possédant des qualités qui les font reconnaître des membres de cette communauté, ou ont pour eux un écho particulier. » citation tirée de SCHAFER, Murray, Le paysage sonore, Paris, Lattès, 1979, p. 374.
Puis l’élement 3 :
« e05 vue freq ac rose leg » |
Légende : 3e élement isolable
Ce nuage couvre une large bande de fréquences, de plus en plus grande. C’est un peu l’archétype du bruit.
Ecoutons ce son isolément :
SON unik "pesciolone.mp3"
Les sons de machine précédemment mis en mouvement sont recouverts puis noyés par ce nuage de résonnances bruiteuses. Le pic d’intensité du nuage est volontairement secondé par deux hauteurs comme métalliques qui se suivent successivement (Fa et Fa#, environ). A son tour le nuage se délite, par un decrescendo.
On peux donc observer que la superposition de ces 3 élements très différents est un acte délibéré de composition de la partie électronique : le mixage. Le résultat laisse entendre une seule phrase dont les élements participent tous à créer une forme en crescendo/climax/descrescendo, recherchée par le compositeur et qu’il nomme lui-même pesciolone (littéralement « poisson » dans sa langue natale, l’italien).
« e05 vue freq ac jaune bleu et rose leg » |
Légende : la totalité de la partie électronique de la pédale 5
Une fois la constitution de ce passage révélé par l’œil, réécoutons le passage annoté afin de mieux dissocier les élements par le pouvoir discriminant de l’oreille :
+ Filmac : « e05filmacousmo »
TENTATIVE CI DESSOUS DE METTRE e05filmacousmos flv from Super: « e05filmacousmos.flv »
La totalité de la partie électronique de la pédale 5 en mouvement
Mais n’oublions pas les interventions directes du cor de basset, qui viennent se greffer avant et après ce passage.
Revoyons donc ce passage joué en live lors de la répétition générale du concert par son interprète, Alain Billard :
FILM GENERALE "filmp2"
ET CI DESSOUS TENTATIVE VERSION FLV FROM SUPER (« filmp2s »):
Légende : la page 2 de la partition interprétée par Alain Billard
Les parties instrumentales et électroniques ne se superposent pas vraiment pour l’instant : elles fonctionnent plutôt en s’alternant, même si elles se cotoient par de courts passages de relais, en tuilage.
Nous pouvons revoir maintenant visuellement ce passage au complet, ainsi que le précédent, pour confirmer que ces deux parties restent parallèles et ne concordent pas.
Réécoutons ce tout début et observons les relations qu’entretiennent ces deux parties que nous venons chacune de détailler isolément.
L’annotation est la suivante, elle est valable pour tout le reste du film :
- les rectangles rouges (à demis transparents) symbolisent la présence du cor de basset.
- Les rectangles bleus (à demis transparents) symbolisent la présence de la partie électronique
La longueur (en horizontale) du rectangle défininit la durée de la présence de la partie concernée, tandis que sa hauteur (en vertical) varie suivant la prédominance potentielle d’une des parties.
ECR_2 timing du passage 1suivi du passage 1’ : cad de 00:00 à 01:22
Au début, les deux parties sont donc présentes à peu près également, sans que l’une prennent spécialement le pas sur l’autre : elles sonnent « ensemble » puisqu’elles ont de courts instants de présence commune mais leur fonctionnement reste parallèle, et non interactif.
Note : Il faut remarquer les citations inscrites entre guillements (le plus souvent dans la partie supérieure de l’écran) : tirées de la note de programme du concert de création (rédigée par le compositeur), elles sont placées aux instants qui leur correspondent.
de 01:51 à 02:35 / mes 20 à 33 (p.3 à p.5) / Passage de pédale 8 à pédale 13 non comprise
C’est dans le passage suivant, au cours la 4e Variation que tout commence à réellement s’animer.
Partie INSTRUMENTALE
i2 : mes 20 à 33 (p3 à 5)
Ecr_i : prendre de 01:51 à 02:35
Le cor de basset réalise comme au début une même montée progressive par des chromatismes, mais moins prudente puisqu’elle mène à un slap extrêmement grave qui sert d’appui pour déclencher la note la plus haute de toute la pièce : un Sol5. C’est l’exploitation de l’ambitus très large de cet instrument qui permet d’affirmer un contraste : la note très basse jouée en slap met en valeur la note suivante, très aigue.
Les hauteurs ne sont ici pas au premier plan : après une montée en diagonale vers l’aigu, elles suivent une oscillation mélodique. Le timbre des slaps et du son soufflé est doux.
En page 4, à la pédale 10, la forme d’onde du son instrumentale témoigne d’un son tenu mais avec une pression insufflée par accoups.
IMAGE «Accoupsnote » in C:\Documents and Settings\Noémie\Mes documents\Master 2\En cours MLA |
A nouveau un slap grave déclenche une note extrêmement aigue. L’instrument entamme un élan s’ascension vers l’aigu mais les slaps jouent un rôle perturbateur.
En page 5 une volonté de saturation du son instrumental est marquée avec un son multiphonique puissant puis un son fendu fortissimo. Le son fendu, basé sur un Si1 (note réelle), est suivi de deux harmoniques voulus pianissimo et sans basse par le compositeur, ce qui provoque un contraste grave/aigu accentué par le contraste de nuances. Nous verrons plus loin pour quelles raisons ont été choisies les hauteurs des sons de la partition qui utilisent ce mode de jeu.
PARTIE ELECTRONIQUE
E2 : de 01:51 à 02:35 / Pédales 8 à 12
Ecr_e prendre
de 01:51 à 02:35.
SON e9 unik : prendre extrait de 02:01 s à 02 :07s (OU ne garder que de 2sec à 7sec cad de de 02:03 s à 02 :07s)
D’abord transparaissent des sons un peu sourds (filtrés) à l’électronique, évoquant un souffle lointain, qui semble entrecouper par intermittence l’avancement de la partie de l’instrumentiste, comme le vent empêcherait un marcheur d’avancer.
Puis l’électronique émet avec une saillance brève à la pédale 9, juste à la suite du pic de hauteur du cor mes.23, comme pour lui répondre.
A la pédale 9, s’opère un passage du bruit à des sons dits « d’ordinateur » (type de son nommé ainsi par le compositeur), par un rapide fondu-enchainé.
Deux images nous permettent de comprendre ce passage.
Ci-dessous le spectre sonore de ce bruissement agité se changeant en sons d’ordinateur égrénés :
« e09 vue pass bruits à sons ordi freq zoom » |
Légende Passage d’un son bruiteux au « sons d’ordinateur »
Nous remarquons, alors que ce n’était pas audible, que la hauteur du dernier son électronique est très proche du Fa 4 (98 Hz environ), qui est justement la prochaine note visée par le cor (esquissée mes.26, atteinte mes.27, et tenue durant toute la pédale 10).
Ces sons d’ordinateur sont placés à la fin de la 3e variation, comme lors de la précédente variation (c’est la seconde apparition de ce type de son).
La vue du signal ci-dessous témoigne de la stéréophonie plus ou moins prononcée de chaque type de son : sa forme d’abord asymétrique puis symétrique renseigne sur le caractère stéréophonique du son bruiteux tandis que le son d’ordinateur est égal dans l’espace binaural :
« e09 vue signal stéréo des sons ordi » |
Légende L’intensité du son en fonction du temps dans l’espace Gauche/Droite (représenté Haut/Bas)
A la pédale 10, la saillance électronique arrive en même temps que l’attaque de la note du cor de basset.
Ensuite, les deux parties s’alternent précisément (page 4, fin du premier système).
L’intervention de l’électronique se fait une fois que l’instrument se tait, puis aussitôt, apparaît un motif à l’instrument en réponse, et qui a pour effet de redéclencher la partie électronique.
Durant la pédale 10, à 02:15 (voir rectangle bleu clair mes. 27) on peut identifier un son paradoxal : on croit entendre qu’il descend (et de fait la notation descriptive sur la partition l’affirme) mais en fait par observation du sonagramme (voir ci-dessous), on s’aperçoit qu’il monte : pour le second son entendu, c’est notre oreille qui a reconstitué la fréquence la plus basse alors qu’elle n’est pas émise dans cet extrait sonore.
Voir IM « e10 vue freq son asc entendu com desc »
C’est un phénomène psychoacoustique connu, dont Schaeffer avait eu l’intuition comme l’expose le Guide des objets sonores (CHION, Michel, Guide des Objets Sonores. Pierre Schaeffer et la recherche musicale,Paris, INA - Buchet/Chastel, 1983).
Le retour des sons d’ordinateur d’opère ici plus tôt qu’auparavant pour cette quatrième variation : dès la seconde ligne (Page 4, 2e syst.).
Ecoutons ces sons d’ordinateur de la pédale 11 :
SON UNIK :"e11totalson.mp3"
A la pédale 11, a lieu une déflagration sourde puis les sons d’ordinateurs sont activement égrénés, mais leur timbre est cette fois dénaturé.
Reconsiderons tout ce passage avec l’écoute cette fois totale des deux parties :
ECR_2 timing du passage 2 :
Au début de chaque variation, les deux parties ne semblent pas oser s’affronter et s’alternent, mais de façon plus rapprochée qu’auparavant. Ensuite seulement elles commencent à jouer en même temps (cf. 2e ligne de la page 3 durant la variation 3 et cf. 2e ligne de la page 4 durant la variation 4).
\
Prendre de 02:46 à 03:13 / mes 38 à 44 (p.5 et 6).
Partie INSTRUMENTALE
i3 : mes 38 à 44 (p.5 et 6).
Ecr_i prendre de 02:46 à 03:13
Dans ce passage sont montrées les Variations 5 et 6 : elles mettent en jeu le retour de beaucoup des mêmes élements rencontrées auparavant dans les autres variations : un son multiphonique, des double trilles, un son fendu, tous déjà entendus.
Une seconde apparition du même son multiphonique que celui entendu précedemment (en mes. 32, à 02:27) est suivi d’un silence lourd en attente. Les retours du double trille issu du début de la 2e variation puis de celui issu du début de la 3e variation amplifient l’impression d’instabilité. Au moyen d’une chute rapide le cor de basset est conduit à exposer 3 cellules de la même nature ; chacune étant constituée par un son fendu suivi de 2 harmoniques (voir au 2e système).
La premiere cellule, la même que celle entendu en fin de 4e variation (mes. 33, à 02:33), est suivie de deux autres cellule variées qui tendent à chaque fois à monter un peu plus vers l’aigu.
Puis un trille empli de tension (accélération et crescendo vers un quadruple fortissimo) suivi d’un silence total, achèvent de concourir au climat de suspens et à créer la nécessité d’une suite. Ces deux variations finissent donc toutes deux par le même silence ménagé.
On peut remarquer que la 5e Variation ne commencait pas par un trait instrumental, contrairement à précédemment, mais par un son électronique, harmonique, cependant assez proche d’un son instrumental.
PARTIE ELECTRONIQUE
E3 : ped. 15 à 17
Ecr_e prendre
de 02:48 à 03:13,
Ce sont des sons de types cristallins puis plus scintillants qui débutent la 5e Variation sans aucun accompagnement instrumental.
Dans cette variation 5, les sons d’ordinateur cette fois non dénaturés sont mêlés à un son assimilable au vent (à 02:48).
Comme le montre l’image spectrale ci-dessous ce son soufflé qui passe d’un site à l’autre (aigu puis plus bas) est doublé par des sons d’ordinateur non dénaturés.
image « e15B vue freq » |
Légende : Les sons d’ordinateur de la variation 5
Pour la variation 6, très courte, les sons d’ordinateurs apparaissent cette fois quasiment au début, (juste après un son en crescendo évoquant un « freinage »). Après les 3 interventions du cor du basset, ils se transforment en sons déformés, beaucoup plus aigus qu’auparavant et moins ressérés. Ils ont subi des transformations par le compositeur.
SON UNIK « e16son » :
« e16 vue freq an » |
Légende : Légère dénaturation des sons dits d’ordinateur initiaux
Revoyons en entier ce passage :
ECR_2 timing du passage 3
Cette fois-ci l’instrument et l’électronique sont très rapprochés (cf. 2e syst. p.5) et même si durant cette 6e variation l’instrument prédomine largemment, ils semblent bel et bien se mettre au diapason (silences communs à la fin de chacune des variations, voir en fin de page, atteinte d’un synchronisme page 5…).
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PASSAGE 4
de 03:14 à 04:01
mes 46 à 67 (p7 à 9)
Péd 18 à 24
N.B. : Ne pas chercher à suivre le curseur en page 9, il n’apparaît pas.
Partie INSTRUMENTALE
i4 : mes 46 à 67 (p7 à 9)
Ecr_i : prendre de 03:14 à 04:01
Ce passage consiste en la fin du mouvement I : il développe les variations 7 (courte) et 8 (la dernière et la plus longue de toutes).
Dans tout ce passage jusqu’à la fin du mouvement a lieu un accroissement de l’activité instrumentale et une accélération progressive du jeu (tempo et durées écourtées des valeurs rythmiques). On assiste à une synchronisation temporelle de l’instrument sur la partie électronique, progressivement mise en place au cours du passage.
Du point de vue de l’instrumentarium nécessaire à l’interprétation de la pèce, un accessoire supplémentaire a du être utilisé ici : le compositeur a choisi d’équiper l’interprète d’un métronome « adapté » dans l’oreille car il y a des endroits où il n’arrivait pas à être en place et se décalait de plusieures mesures. Le système mis en place est en fait un « click-track » qui est préparé pour suivre les changements de tempo et d’indications de mesures, qui sont très fréquents dans ce passage.
Si nous écoutons le contenu de cette oreillette destinée à l’instrumentiste, nous comprenons combien le travail de l’interprète d’une pièce mixte est difficile, puisque tout de même sujet au déroulement assez implacable de l’électronique, malgré le temps réel et le découpage de la partie électronique en petites sections déclenchées !
La variation 7 débute à nouveau par la cellule qu’en mes. 33 [même son fendu que précemment mais plus long + 2 mêmes harmoniques mais plus courts], puis le registre aigu se retrouve relié au registre aigu par de brefs traits ascendants.
Les sons fendus décroissent peu à peu puis durant la variation 8 se voient remplacés par des sons multiphoniques. Dans le registre grave évoluent des slaps tandis que les traits sont accélérés et montent de plus en plus haut.
Ici les sons multiphoniques sont restreints à 2 hauteurs : [le fondamental + un harmonique seulement], c’est à dire une une note aigue superposée sur une note grave appellé aussi plus simplement « harmonique sur une note pédale » par le compositeur. Ici nous choisissons arbitrairement de tout de même les nommer « sons multiphoniques », même s’ils ne comprennent que 2 notes.
Grâce à la partition consultée jusqu’au début (compris) de la Variation 8, il est visible de constater que les sons du registre grave suivent une courbe décroissante (qui avait été pensée comme croissante au départ du projet) et parallèlement, les harmoniques montent. Après avoir atteint le point le plus haut de l’ascension (un Sol #5 mes. 50, p.7), et effectué 2 traits descendants (p.8), les traits ascendants (entrecoupés de slaps et de sons multiphoniques de 2 notes) sont de plus en plus courts et n’arrivent plus vraiment à s’élever dans l’aigu. Le niveau maximal de leur ascension est finalement atteint mes.61 (Fa 5, en page 9), moment à partir duquel les sons multiphoniques de 2 notes se mettent à être répétés de plus en plus régulièrement : il est audible que ces sons instrumentaux essaient d’imiter les sons de touches téléphoniques entendus dans la partie électronique. Déjà dans la première mesure de la Variation 7, et en p.8, on dénotait une correspondance entre les sons multiphoniques joués et des sons de touches téléphoniques.
Explications :
Ici le compositeur a mené à bien l’opération de réunir les deux parties, du point de vue du contenu harmonique. Opération, qui selon le projet initial ambitionné par le compositeur, devait mener à l’exacte reproduction des fréquences des sons électroniques au sein des notes jouées à l’instrument…mais l’application concrète de cette idée a du être abandonné pour des raisons techniques. Les hauteurs contenues dans les sons multiphoniques joués ici sont tout de même sensiblement proches des hauteurs comprises dans les sons des touches 3, 5, 8, et B, d’un téléphone (de standard américain).
En effet, chaque multiphonique comprend 2 notes, de même que chaque son de touche est constitué par 2 fréquences simples.
Ces sons multiphoniques de 2 notes sont nommés « multiphoniques téléphoniques » par le compositeur, pour leur proximité fréquentielle avec les sons de touches téléphoniques.
Juste avant la fin de ce premier mouvement, un court passage de 2 mesures est laissé au choix de l’interprète, parmi ces « multiphoniques téléphoniques ». Il s’agit bien ici de la cadence du Concerto, au sens classique : à la fin d’un mouvement, l’interprète se trouve prié de sélectionner lui-même certaines notes, dans la limite des règles instaurées : pour un concerto classique : la tonalité ; ici, les harmonies formées par les sons multiphoniques proposés. Immédiatement ensuite, la mesure jouée juste avant le passage improvisé est reprise, égale à elle-même ; mais cette fois-ci, le jeu régulier des sons multiphoniques a pour propriété de se synchroniser parfaitement aux sons entendus dans la partie électronique.
On peut résumer l’instrmental dans ce passage comme ceci :
Accélération, crescendo et densification (saturation timbrale). Omniprésence instrumentale. Décroissance des sons fendus, croissance vers l’aigu jusqu’aux harmoniques. Multiphoniques imitant l’électronique. Périodicisation. Passage improvisé. Synchronisation.
PARTIE ELECTRONIQUE
E4 : Péd 18 à 24
Ecr_e : de 03:14 à 04:01
N.B. : Ne pas chercher à suivre le curseur en page 9, il n’apparaît pas.
La partie électronique des variations 7 et 8 consiste principalement en l’évenement déclenché par la pédale 18 : il consiste en la transformation au fur et à mesure, des sons d’ordinateurs.
Ce procédé de transformation a été inspiré par la descente comprise dans une pièce mixte de Karlheinz STOCKHAUSEN nommée Kontakte (1959) :
La descente entendue dans de cette pièce pour piano, percussions et bande est célèbrée pour sa qualité de transformer progressivement un son en un autre son.
Et voici la descente de Concerto, tel qu’elle a été réalisée par le compositeur Elvio Cipollone :SON UNIK : « descente.mp3 »
Légende : est la descente utilisée par le compositeur parmi d’autres descentes qui avaient été réalisées mais qui n’ont pas été choisies par le compositeur.
Les sons d’ordinateur, libérés par accoups se font de plus en plus nombreux et fréquentiellement larges, comme le sonagramme suivant le révèle :
« e18 vue freq début » |
Légende : Evolution du nuage de sons d’ordinateur des variations 7 et 8
Les sons d’ordinateur égrénés de plus en plus vite forment un nuage qui évolue vers une texture très lisse, donnant une impression de liquidité, plus concrètement aquatique encore que les miroitements ondulants d’un Debussy.
Puis, le ralentissement qui s’opère fait percevoir les sons de plus en plus espacés, et qui se mettent à ressembler à des sons de touches de téléphone :
:
« e18 vue freq à part de 10s pass nuage à sons ordi » |
Légende : Transition d’une texture liquide à des sons de touches téléphoniques
Ils sont isolés et non plus agglomérés par effet de masse comme précedemment.
Enfin, les sons subissent un phénomène de rallentissement fort qui les emmène vers une apparition périodique, tandis que le choix des deux fréquences constituantes de chaque son se fait de plus en plus restreint. Après avoir été déformés et transfigurés, ces sons se rappportent cette fois sans équivoque à l’univers de la machine : ils semblent de moins en moins aléatoires, de plus en plus fixés et automatisés.
« e18 vue freq ke pass sons ordi » |
Légende : Partie électronique à la fin du premier mouvement
Observons la métamorphose de la partie électronique dans son entier durant cette partie depuis la page 7 jusqu’à la fin du mouvement I.
FILMac : « e18annotéfilmbonson »
TENTATIVE CI DESSOUS DE FLV FROM SUPER ("e18filmacousmos.flv" :
Cette descente se résume comme ceci : dans le nuage les sons d’ordinateur sont égrénés de plus en plus vite et évoluent vers une texture lisse puis avec un fort ralentissement vers des sons isolés rappelant des sons de touches de téléphone.
Pour réaliser l’entière descente le compositeur a en fait débuté par ce qui est entendu à la fin de la descente dans la pièce : les sons de touches téléphoniques à l’état brut. Il les a pris comme matériau sonore de base et il leur a peu à peu appliqué les processus de transformation : en faisant varier des paramètres à la main, à l’aide des faders d’une petite console : « déphasage », transposition, vitesse ...
Ensuite il a fait s’enchainer les états plus ou moins déformés jusqu’à revenir à l’état de base dans lequel il les avait créé. C’est donc la technique d’une révélation progressive du matériau sonore-source à partir de ses versions transformées qui a ici été utilisé.
Enfin, écoutons le résultat de l’assemblage final de ces 2 parties dans cette fin du premier mouvement ; les deux parties étant omniprésentes et clairemment rapprochées, nous avons trouvé judicieux de symboliser ce mélange instrumental(rouge)/électronique(bleu) par l’annotation d’un rectangle violet (=rouge+bleu) :
ECR_2 timing du passage 4 :
En réalité, s’il est vrai que l’instrument semble au début prévaloir sur la partie électronique en arrière-plan, il est vite rejoint par celle-ci ; et c’est bien cette même partie électronique qui finalement montre la voie à la partie instrumentale en lui imposant sa régularité de machine. Bien que ce passage termine par une fusion, c’est donc un savant rapport de force qui nous est montré ici, sous l’allure trompeuse d’une présence ininterrompue des deux parties qui laisserait croire à deux simples sources mixées en une seule voie. La dualité instrument/orchestre du concerto devient ici un véritable duel.
Le deuxième mouvementRepères principaux
Ce mouvement est divisé en 2 sections :
- mes.68 à mes.100
- mes.101à mes.123
ECR_2 timing du IIe mouvement en entier cad de 04:01 à 07:25
La fin du grand crescendo du passage précédent laisse place au début à une prédominance de la partie électronique : une sonnerie domine, régulière et interpellante.
L’instrument ne tarde pas à se rajouter à cette présence électronique.
Mes 98 : fin des tonalités électroniques.
Autour de mes 100, autour de 05:58s (durant pédale 28) : Passage à la seconde sous-partie.
Au fur et à mesure un timbre plus rattaché à la complexité du domaine instrumental reprend le dessus : le son standard et simplet de sonnerie est brouillé et rendu plus complexe au fur et à mesure que l’instrument le sollicite par des sons trillés.
Du début à l'évenement électronique déclenché en mesure 103, l'éclairage ne change pas.
Mes 103 : changement : un éclairage en douche qui balaye la paroi du fond de la scène d'un faisceau orangé prend place et laisse l'instrumentiste dans la pénombre, favorisant ainsi l'écoute de ce qui n'est pas visible : les sons électroniques, sans causalité matérielle apparente.
Bien que l’instrumental ait le plus d’incidence sur l’electronique, c’est la partie électronique qui se fait prédominante temporellement.
La technique mise en œuvre dans cette seconde section du mouvement, consiste en de courts motifs instrumentaux (slaps) qui provoquent la venue de la partie électronique (pluie de slaps).
L’élement double-trille de la mes. 107 (p.14) joué juste avant la pédale 30 est la dernière réminiscence à l’instrument d’un son dont la hauteur puisse être définissable.
Au début de la p.15 vers 07:00s, une tonalité téléphonique intervient au premier plan, très dénaturée mais reconnaissable, suivi peu après de la dernière tonalité de la pièce (plus douce et proche de la tonalité originale).
Nous allons explorer dans les volets 5 et 6 ce deuxième mouvement par extraits.
PASSAGE 5 a) QUE POUR L’INSTRUMENT
de 04:19 à 05:57 / mes 72 (de 2e système de p.10) à mes 99 (p.13)
Partie INSTRUMENTALE (SEULE)
i5 SEUL: mes 72 (de 2e système de p.10) à mes 99 (p13)
Ecr_i prendre de 04:19 à 05:57
Un passage que l’auditeur lambda pourrait interpréter commme un hommage à l’ordre tonal de la musique classique… Effectivement les 2 notes sur lesquelles s’arrêtent le cor de basset ne sont qu’au nombre de deux : un Si bémol et un Fa ; ce qui revient à n’employer que des quintes ou de quartes comme intervalles…
Mais comme nous avons suivi la phase compositionnelle, nous savons que ces hauteurs n’ont pas été spécifiquement choisies par le compositeur : c’est pour une raison d’ordre technique qu’il a choisi de ne se servir que de ces deux seules notes (pour effectuer le double trille, mode de jeu « trouvaille » du compositeur, ce sont les deux seules hauteurs possibles !).
Elles sont variées sur les modes de jeux suivants : double trilles, bisbigliando simple, slaps…
Le double trille est récurrente autour des 2 notes décisives : Si bémol et Fa (qui est d’ailleurs le ton principal de cet instrument transpositeur). D’où un emploi (contraint mais incontournable) des fonctions tonales : degrés I, IV, et V.
Ce rappel, même involontaire, au système tonal est tout de même un élement non anodin, dans une pièce appartenant à la musique contemporaine et nommée Concerto.
Ce double trille est l’élement principal qui a servi à écrire la partition de ce deuxième mouvement. Cet élement particulier a été présenté pour la première fois à deux reprises durant le premier mouvment : au début de la variation 3 (mes. 15) et au cours de la variation 6 (mes 39-40). Il est utilisé ici de façon récurrente (depuis la mesure 72 jusqu’à la mesure 107).
Nous constatons que le battement instable qui en résulte produit un effet intéressant de similarité avec le timbre vibrant des tonalités déformées de la partie électronique.
En p.12, le même son multiphonique (celui entendu à deux reprises en page 5) est joué et se trouve répété par deux fois, avec des harmoniques de plus en plus élevés. On peut remarquer que le fait de répéter 3 fois un même élement en le variant est une régularité de l’écriture (voir mes. 41 puis par la suite, les slaps instrumentaux de la seconde section du deuxième mouvement). Cette triple répétition souligne la présence de la partie qui l’émet auprès de l’auditeur. La partie instrumentale prime d’ailleurs sur l’autre partie dans la suite de cette section.
Page 13, au deuxième système, la simili-cadence qui clot ce passage paraitrait presque parfaite par l’usage classique des degrés (la dominante Fa est suivie de 2 toniques Si bémol comme si nous étions en Si bémol Majeur).
Dès lors que nous avons visionné le déroulement de la partie instrumentale de cette première section, nous devons considérer la partie électronique qui lui est normalement superposée.
Rentrons en détail dans la partie électronique du début de ce deuxième mouvement.
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PASSAGE 5 b) QUE POUR L’ELECTRONIQUE
De 4:00 à 5:18 (extrait long) . Page 10 à 12
ped 25 à 26 (Mes 68 à 82)
PARTIE ELECTRONIQUE (SEULE)
E5 SEUL : ped 25 à 26 (Page 10 à 12).
Ecr_e prendre de 4:00 à 5:18
C’est l’évenement déclenché à la pédale 25 qui expose un son électronique particulièrement itératif : un son de tonalité libre de téléphone, qui résonne durant près de 40 secondes sans autre accompagnement électronique.
Ce début du mouvement est constitué de tonalités de téléphones qui sonnent périodiquement, toutes les 4 secondes : d’abord dans le vide, ces sonneries se font accompagnées par d’autres sons instrumentaux et évenements électroniques ponctuels, à partir de la page 11 (1ier système) : des sons dits cristallins, des sons scintillants…
Il s’élabore ici une progression du son initial de tonalité vers un son de tonalité déformée, beaucoup moins rassemblante à une sonnerie réelle :
Légende Les 10 premières tonalités
Nous observons que c’est à partir de la 3e sonnerie qu’intervient un processus de déformation.
Cette fois-ci, le compositeur n’a pas appliqué une technique de retour progressif au matériau brut de départ après ses transformations (comme dans la partie électronique du passage 4), mais il est bien parti d’un matériau brut (le son de tonalité) révélé d’emblée pour le déformer.
La révélation ici n’est pas de reconnaître la source (cette reconnaissance est prévue pour être systématique dès le début de ce mouvement), mais de prendre conscience de la musicalisation de ce son quotidien par le travail de l’écriture. Le compositeur propose à l’auditeur une version esthétisée d’un son banal qui fait potentiellement parti de l’environnement quotidien de tout un chacun.
Ainsi, c’est lorsque la tonalité téléphonique entendue à l’électronique se trouve modifiée, que ce qu’on appelle de la musique apparaît réellement : alors seulement le cor de basset, peut commencer à intervenir. Si la tonalité était restée « telle que », elle aurait paru une simple restitution enregistrée de la réalité… alors que le compositeur a choisi de restituer ce son par en le synthétisant, afin de justement pouvoir agir « à la source » sur sa déformation, et non juste après-coup. Il conserve ainsi certaines propriétés intrinsèques du son tout en le rendant transfiguré : il n’est plus une reproduction voulue fidèle (enregistrement) d’un modèle (source matérielle captée), mais une interprétation de ce modèle réel par le compositeur, dans le domaine du virtuel. Le modèle analogique pris pour créer en numérique son avatar passé à travers l’inspiration créative du compositeur.
On peut remarquer la rigidité des deux premières sonneries, égales à elles-même et droites, par rapport aux sonneries suivantes qui laissent l’inspiration du compositeur agir sur elles.
Il est frappant de constater ici le parallèle entre la musique et les arts visuels, concernant la prise de distance entre un modèle et sa représentation en art. D’abord le compositeur essaie, tel le peintre avant l’ère de la photographie, de reproduire fidèlement son modèle, un son de tonalité téléphonique. Il a pour cela choisi de produire deux fréquences très proches superposées par synthèse additive (puis par la suite, multipliées synthèse croisée).
La première tonalité est composée d’une hauteur de Si bémol et d’un Do supérieur.
C’est seulement après avoir présenté une reproduction exacte du modèle (plus fidèle que s’il avait enregistré le son lui-même analogiquement, puisque le son est produit directement numériquement), possible par son savoir-faire technique, qu’il a pu ensuite s’en détacher et laisser libre cours à sa créativité, pour « musicaliser » son modèle, trop peu poétique à son goût.
En avancant cette comparaison, nous démontrons que contrairement aux apparences ici, le compositeur ne fait pas que reproduire des sons enregistrés. Il les produit, les crée réellement, même s’il réutilise bien à d’autres endroits des matériaux sonores issus du cor de basset enregistré. Nous pouvons visuellement constater combien il parvient ainsi à façonner le son, à faire surgir le potentiel musical qu’il contenait en germe.
Les transformations opérées sur le son de tonalité libre, sont issues des différents de synthèse : la 3e sonnerie est déformée à l’aide d’une synthèse granulaire sur une synthèse additive.
En zoomant sur la septième sonnerie, la plus atypique, on repère comment la fréquence centrale se divise en donnant naissance à 2 glissandi de sens opposés.
Il s’agit d’un autre procédé technique que le compositeur a souhaité employer : la « modulation en anneau », qui est un type de synthèse croisée.
L’utilisation de cette technique par le compositeur est expliquée dans le corps de notre mémoire 2 (cf. « entretien septembre 2006 avec Elvio Cipollone »).
La citation de ce son connoté est en fait un clin d’oeil à la musique du passé, et aux premières utilisations de techniques liées à la synthèse.
C’est un type de synthèse croisée dont s’est servi le compositeur pour reconstruire le son de tonalité de téléphone. Il a préféré cette méthode à une simple synthèse additive de 2 fréquences car la modulation en anneau offrait la possibilité supplémentaire de réaliser un glissando conjointement vers le grave et l’aigu.
Ici le glissando est plus marqué pour le mouvement ascendant : du Do supérieur il monte au Si bémol. Cela déclenche un son cristallin (Do) qui décroit légèrement en hauteur (vers le Si bémol), puis juste par dessus, en tuilage, un second (de hauteur entre Mi et Mi bémol).
A partir de là, des ombres aigues apparaissent aussi par-dessus les tonalités qui restent constantes en durée, mais lointaines en intensité.
Après une douzaine de sonneries, la tonalité du début revient, mais toujours déformée (à 05:06s, autour de la pédale 26)
Pendant la pédale 28 les tonalités cessent, une autre partie se prépare.
A l’aune des explications détaillées apportées sur chacune des parties dans ce début de second mouvement, écoutons et observons les relations nouées entre elles :
ECR_2 prendre de 4:00 à 5:57 (timing de i5 et E5 associés)
L’électronique débute en position dominante, avec un son typiquement relié à l’univers électronique (profil d’une tenue stable sans attaque ni résonance), mais s’adapte en modifiant peu à peu la synthèse de ce son de synthèse, de façon à le rendre moins « parfait » et à permettre à l’instrument de rentrer dans le discours.
En retour, on constate chez l’instrument un motif récurrent en trille qui rappelle à la fois la forme unitaire de l’onde sinusoïdale pure telle que la syntèse additive peut en produire et à la fois une imitation du phénomène qui se produit au sein des tonalités électroniques (voir ci-dessous).
Au niveau qualitatif, le contenu sonore de la partie électronique est donc affiné pour se rapprocher du contenu instrumental (tonalités rendues plus vibrantes, sons scintillants de hauteurs perceptibles), tandis que celui-ci évoque inévitablement par son mode de jeu en « double trille », des sons électroniques (tels que le son de tonalité, qui est constitué par l’addition de 2 fréquences proches qui entrent ainsi en phénomène acoustique de battement, rappelant le trille).
Après une mise en relief de l’instrument par les nuances et la longueur de la phrase (p. 13), cette section se termine avec l’achèvement des deux types de tonalités : les tonalités électroniques déformées, et les simili tonalités sous-tendues par l’utilisation répétitive des mêmes hauteurs, aux rapports intervalliques très tonaux (quintes, quartes et octaves).
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PASSAGE 6
de 05:51 à 07:21
mes 96 à mes 120. Péd 28 à 33 (p. 14 à p. 15)
PARTIE ELECTRONIQUE ET Partie INSTRUMENTALE
ECRAN_2 : prendre de 05:51 à 07:21
A partir de la page 14 s’amorce la seconde sous-partie du deuxième mouvement.
La rupture d’ambiance est illustrée par un changement dans la mise en lumière de la scène : jusqu’ici l’éclairage était focalisé sur l’interprète, avec une lumière blanche.
Ici intervient un éclairage en douche qui balaye la paroi du fond de la scène d'un faisceau orangé et qui laisse l'instrumentiste dans la pénombre, favorisant ainsi l'écoute de ce qui n'est pas visible : cette écoute, de type "acousmatique", focalise cette fois l’attention sur la partie électronique.
Découvrons cet effet de mise en scène filmé durant la répétition générale de la pièce.
Film « film103_106 :
TENTATIVE DE FLV FROM SUPER (« film103s »):
Légende : Changement de mise en lumière entre les deux sections du deuxième mouvement
Nous sommes ici au début de la seconde section du deuxième mouvement (au début de la page 14).
La partie électronique qui en constitue le fond (incluse dans l’évenement de la pédale 28) est douce : elle laisse apparaître des sons flottants lointains, et quelques rares déflagrations fortes de type soufflées comme émergeant du quasi silence (mentionnées sur la partition par le compositeur en tant que boules noires).
Mais l’élément principal utilisé ici dans la partie électronique est le slap. Chaque arrivée d’un slap instrumental joué en direct déclenche dans la partie éléctronique une nuée de slaps virtuels démultipliés.
(Note : dans le film ci-dessus les slaps électroniques ne sont presque pas audiables, pour des raisons de mauvaise localisation du micro de la caméra dans la salle).
On peut signaler un souvenir de la première section par le retour du procédé de la modulation en anneau (intervenant de 1m09s à 1m14s, à la mesure 115) :
« e28 vue freq modu en an frise » |
Légende Rappel de la modulation en anneau
Pour ce passage, concentrons nous d’abord sur la partie électronique seule (en essayant pourquoi pas de deviner la partie instrumentale notée sur la partition). Découvrons là :
Partie ELECTRONIQUE (LUE ET VUE SEULE) :
Ecr_e : Passage 6
L’élement sonore le plus important dans la partie électronique de ce passage est bien ces ensembles de slaps groupés, très rapides et légers, et qui reviennent par vagues.
Nous appellions ce type de son « pluie virtuelle » dans notre classification auditive initiale.
Ils sont déclenchés à 3 reprises par l'intervention brève du cor de basset, en slaps.
Nous pouvons expliquer globalement cet ensemble de slaps électroniques, appellé "pluie de slaps" :
Les pédales 29 à 33 servent à déclencher un évenement particulier : l’apparition évolutive des slaps électroniques, déclenchée par et dans Max/MSP.
C’est le seul évenement qui est programmé par un patch pour créer les sons en temps réel, à partir de trois sons sources : des sons de slaps, légerement différents.
Ces 3 sons unitaires sont multipliés, transposés et leur fréquence d’apparition est variée, de façon à faire évoluer le nuage de slaps.
Au cours de cet évenement (réitéré mes. 104, mes. 111 et mes. 117), la spatialisation des slaps est aussi contrôlée : ceux-ci doivent notamment partir de la scène et remonter vers le public.
Ecoutons un slap de cor de basset isolémment :
Son unique « slapclar »
Légende : slap cor de basset
En fait les sons de slaps issus du cor de basset se sont avérés être trop percutants et timbrés d’après le compositeur. Il trouvait que les slaps de saxophone correspondaient mieux à son idée que les slaps de clarinette.
C’est pourquoi il a opté finalement pour utilisés des sons de slaps de saxophone, enregistrés lors de sa pièce précédent (Nel verde del mare, esquisse du Concerto, 2e projet réalisé dans le cadre du Cursus). Ecoutons l’un de ces 3 slaps de saxophone choisis (émis sur un Sol #) :
Son unique « slapsax3 »
SLégende : slap de saxophone
Le compositeur avait pour ambition de réaliser une sorte de bâton de pluie virtuel et c’est pour cela qu’il a fabriqué ce patch qui utilise 6 générateurs à des vitesses différentes.
Il y a une probabilité que le son sorte (comprise entre 0 et 100), et cette probabilité varie au cours le temps : quant la probabilité est égale à zéro, aucun son ne sort ; quant la probabilité est égale à 50, des rythmes irréguliers se créent ; quant la probabilité est égale à 100, le métronome lance les sons avec un rythme régulier.
Chaque générateur est en fait un métronome qui déclenche un slap préenregistré, mais à un tempo différent selon chacun.
De plus, les slaps sont aussi légèrement transposés.
(Ces explications, détaillées dans le premier mémoire de recherche, en annexe IV « Démonstration en studio d’Elvio Cipollone », sont tirées des observations de la période de composition datant du mois d’avril 2006.)
Ecoutons le résultat final des sons de slaps isolés passés dans le patch du compositeur :
SON unique : « nuageslaps »
Chaque nuage tel que celui-ci est de densité décroissante car la probabilité décroit au fil du temps. Et les slaps se répandent au fur et à mesure dans la pièce, de la scène jusqu’aux spectateurs du fond.
Au départ, l’importance de la partie instrumentale du point de vu technique était hautement nécessaire au déclenchement de chaque nuage de slaps électroniques : c’est la détection en directe de l’augmentation soudaine de l’intensité sonore de l’instrument qui provoquait de façon automatisée le déclenchement des évenements 29, 31, et 32. Mais pour des raisons de non fiabilité, cette interaction en temps réel a été abandonnée au profit de la simple pédale.
Voyons donc ce passage en totalité acoustique et visuelle, et le déclenchement de l’électronique par l’instrumental :
PARTIE ELECTRONIQUE ET Partie INSTRUMENTALE :
ECRAN_2 : passage 6
C’est bien une relation étroite entre les deux parties qui est tissée ici, puisque l’action (pourtant minime) de l’instrumental génère une réaction de l’électronique (son arrivée immédiate). L’électronique semble temporellement prédominer sur l’instrumental (durée très longue), mais de fait, c’est l’instrumental qui a le plus d’importance ici (sans son intervention préalable l’électronique n’interviendrait pas).
L’instrument fonctionne ici comme un bouton, ce qui est tout de même un rôle paradoxal pour un objet fabriquant de la musique, et non des données inforamtiques. Et inversemment, on pourrait représenter l’électronique comme une long decrescendo ou diminuendo, ce qui est un attribut habituellement plutôt réservé aux comportements instrumentaux.
Le troisième mouvement
Tout d'abord, observons comment ce dernier mouvement est ammené :
TRANSITION ENTRE LES 2 DERNIERS MOUVEMENTS
Transition : La transition entre le deuxième et le troisième mouvement est très finement réalisée (fin ped. 33 à ped. 34) : quelques sons flottants persistent en plus des sons de slaps électroniques, mais le cor direct vient les masquer par un souffle puissant. Au moment où le souffle s’achève, le début de la transition a déjà commencé à l’électronique.
De plus, cette transition marque le retour de l'éclairage de l'instrumentiste, tel qu'il était éclairé au début ; mais cette fois-ci l’éclairage en douche derrière lui est aussi conservé. Observons ce changement d’ambiance lumineuse, qui fait esthétiquement rebasculer sur un pied d’égalité les deux parties.
Film « Film 121_130 » : Get the Flash Player to see this player.
TENTATIVE DE FLV FROM SUPER (« film121s.flv »):
TOUT LE TROISIEME MOUVEMENT :
Repères principaux
Début mes 124 à 7m30 (ped 34)
Nous avons vu que ce passage au dernier mouvement provoque le retour de l'éclairage de l'instrumentiste tel qu'il était éclairé au début : cela lui redonne une place bien visible.
Les deux parties sont également présentes l’une et l’autre, jusqu’à la fin.
Cependant, il se produit un tarissement des sources sonores :
- il n’y a presque plus de traits instrumentaux mais ils gardent une responsablité importante dans le bruitage (plus que dans la sonorisation) du passage, par l’élement souffle, récurrent.
- c’est l’évanouissement très progressif de la partie électronique qui s’ensuit.
Récoutons la transition suivie du troisième mouvement entier, directement au complet avec les 2 parties instrumentale et électronique réunies.
PASSAGE 7
PARTIE ELECTRONIQUE ET Partie INSTRUMENTALE
E7 et i7 : ENS.
De 07:25 à FIN / Mes 121 à 144 (=FIN)
Ecr_2 de 07:25 à FIN (09:15 ?)
Il s’agit du mouvement le plus lent, le plus introspectif et le plus calme.
La sérenité de l’instrument est due à son mode de jeu non timbré, uniquement soufflé (excepté un ou deux slaps).
Dans ce mouvement, c’est un seul évenement qui prend en charge toute la partie électronique, déclenché une seule fois au tout début du mouvement (par la pédale 34). La partie électronique n’est pas découpée mais continue.
Au tout début de ce troisième mouvement, le nuage électronique de sons d'ordinateurs multiples réapparait pour la dernière fois, avec sa texture assez liquide, mais il est plus morcelé et court (voir rectangle bleu mes. 125-126).
Zoomons une dernière fois sur la partie électronique pour mieux la comprendre :
Ecr_e du Pass 7 : de 07:25 à FIN (09:15 ?)
On peux remarquer que ce son de nuage électronique est accompagné d’un arrière plan très bruiteux : un bruit blanc privé de toute sa bande de fréquence inférieure (rien en dessous de 5500 Hz environ), vraisemblablement par un filtre coupe-bande.
Im « e34 vue freq nuage filtré frisé » :
Légende Le filtrage apparent d’un bruit de type « bruit blanc » au début du dernier mouvement
De 07:37s et demie à 07:44s, on peut observer visuellement sur le sonagramme une trouée dans le bruit blanc, qui laisse passer les fréquences comprises entre 300 et 5500 Hz (celles des sons électroniques) des autres sons, et empêche ainsi leur masquage totale.
L’assemblage de sons électroniques avec ce genre de bruit blanc évoque une confrontation active entre l’élément « eau » (gouttes puis agglomérées en ruissellement) et l’élément « air » (souffle variable, comme le vent).
Dès 07:44s le bruit blanc occupe presque tout l’espace (puisque seul des grondements dans le grave et des fréquences spécifiques continuent à résonner), et s’arrête après des accoups hésitants.
Dès cet instant, les sons se font moins agressifs, plus calmes, (sons médiums dont les hauteurs sont repérables : Si bémol, Do…) et vont intervenir de façon plus espacée et mesurée, en decrescendo jusqu’à la fin de la pièce. Les dernières interventions de l’électronique en pianissimo sont en fait des sons de tonalités passés au travers d’un module de synthèse additive.
Pour ce dernier mouvement qui mène à la fin de la pièce, la partie électronique consiste en fait en la partie electronique du premier mouvement, mise à l'envers par le compositeur. C’est donc le rétrograde de la première partie (miroir), que le compositeur a créé, mais en lui appliquant des déformations : grâce au suivi de la genèse de l’œuvre, nous savons par ailleurs qu’ont été utilisées différentes transformations (granulation, reverb etc.) pour rendre méconnaissable ce long passage électronique inversé.
Cette affiliation entre les 2 mouvements est donc plus relative au « faire » qu’à « l’entendre », mais elle mérite tout de même d’être soulignée car elle rapproche la pièce d’avec son titre, Concerto (réexposition dans le 3e mouvement, mais quelque peu différente).
Pour finir, nous pouvons reconsulter ce dernier mouvement en entier, tel qu’il a été écrit par le compositeur :
Ecr_2 de de 07:25 à FIN (09:15 ?)
Nous constatons bien un ralliement des parties en cette fin d’œuvre, où les salves de souffle du cor de basset arrivent en réponse aux sons inharmoniques entendus au début (de type bruit blanc), puis au cours de ce mouvement (de type bruiteux notamment).
La dernière page de l’œuvre témoigne d’une alternance temporelle entre les parties instrumentale et électronique, mais très souple, non rigoureuse : des sons électroniques flottants en arrière-plan laissent transparaitre certains sons de type dits cristallins, très ponctuels, mais qui descendent peu à peu vers le médium. Cette courbe descendante évoquerait presque une cadence si elle n’était dilatée dans le temps, très rallentie.
La fin se fait par le bruit plutôt que par le son à l’instrument comme à l’électronique.
FIN
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